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Las huellas del poeta.

 

Federico Schopf

 


Reconstruir el desarrollo de mi conocimiento de la obra nerudiana y su personalidad distante, descender las escaleras a los sótanos de la memoria, arrojar la red a las aguas sombrías que apenas reflejan mi rostro y apenas se mueven, lanzar una sábana a los fantasmas que se cruzan de improviso y se visten con ella transitoriamente, suspendiéndola en el aire la eternidad de unos segundos, para luego dejarla caer como un despojo del tiempo —el tiempo de interrupciones que nos ha tocado vivir y que debemos cambiar—, éstos y otros ejercicios de la voluntad y el deseo más legítimo me parecen un designio o una esperanza excesivamente presuntuosa.

De alguna manera —y ésta es una impresión que tuve hace muchos años y ahora intento vanamente recuperar— el recuerdo es el olvido. Bajaba yo los primeros contrafuertes cordilleranos y atravesé un puente, bajo el cual un arroyo se había transformado en un torrente. En pleno concierto con la primavera, iba yo a dictar un curso sobre las "Soledades" (entre otros, "a una mujer más tierna que una droga"). La ciudad se extendía abajo, envuelta aún en los últimos vapores que ascendían enhebrándose en la potente luz del sol que invadía las calles y, muy probablemente, sorprendía a Enrique Lihn o Raúl Ruiz, que, junto con las sombras, se retiraban a sus casas.

--- Yero no es a ellos a quienes río busco, sino a mí mismo, más atrás en el tiempo y en una estación que aún no podría llamar la primavera.

1
Retrocedo hasta mi adolescencia. Hago mis estudios secundarios en un internado y provengo también de una provincia lluviosa. Es tarde. La luz cae vacilante desde lo alto de la sala de clases y alumbra mis primeras lecturas (ahora recuerdo de lecturas) de Neruda. Son, por cierto, algunos de los Veinte Poemas de Amor —los seleccionados en las antologías— y, sin duda, "La Canción Desesperada". Lo que me atraía irresistiblemente en esos poemas era la celebración del erotismo, el reconocimiento de la dimensión física del amor. El cuerpo y el alma no estaban separados. El cuerpo mediatizaba los sentimientos amorosos. Algunas actrices de la época: Silvana Mangano (de ella tenía una foto hundida en los arrozales), Silvana Pampanini, Franqoise Arnoul, Marine Vlady emergiendo de las aguas. La lectura de estos poemas de amor de Neruda se convirtió para mí en una especie de rito vespertino.

Sin duda, en esos años yo adelgazaba estos poemas; sólo recogía de ellos con exclusividad la imagen de la mujer como objeto del más ardiente deseo. Pero sería injusto ver en esa actitud únicamente una manifestación adolescente del machismo. Creo que los poemas expresaban, para mí y los otros jóvenes de la época, los derechos inalienables del cuerpo y habían sido escritos en oposición resuelta a la moral represiva e hipócrita de su tiempo. Eran, sin que lo supiéramos, socialmente críticos: al exaltar el carácter material, natural, humano del amor, preparaban la liberación del cuerpo y del alma.
En los poemas encontraba también la imagen de la mujer como resguardo. Ella no sólo era el sujeto u objeto de la satisfacción sexual del hombre, no sólo era el otro protagonista de la relación erótica: era también, a veces, el sujeto de un encuentro, una conciliación más deseada que realizada, una protección oscuramente anhelada en medio del desamparo adolescente, intensificado en nosotros por el encierro y las crueles separaciones.
Sin embargo, para el joven Neruda el amor era esencialmente trágico. La relación amorosa, la pasión más intensa era transitoria. Ya el viento que soplaba sobre los amantes, la desolada extensión de las playas, el golpe del agua en los muelles, el crepúsculo estaba cargado de presagios acerca de la precariedad del amor y, además, hacían sentir la pertenencia del hombre a la tierra.

El amor era ardimiento, consumación, entrega, compenetración de los amantes. Pero en el fondo de la mirada de ella, el poeta descubría "a veces la-costa del espanto", la disolución del lazo, un núcleo trágico, irreductiblemente extraño y hostil, una especie de diferencia que los separaba indefinidamente y que era el último estrato, el más profundo, de la incomunicación.

En muchos de los poemas, la amada está evocada en su ausencia, incluso —como en el poema 15— cuando el poeta está frente a ella: "mariposa de sueño", que se consume en la llama que lo atrae, y de
sueño en el doble sentido, quizá, de bella y de correlato del ensueño. Más que una amada real —presente o ausente— me parecía una amada sustentada por el deseo, el mismo deseo, realmente insatisfecho, expectante, frustrado, que atormentaba al solitario liceano inclinado sobre los poemas.

"La Canción Desesperada" presentaba al poeta en la condición del abandono, que necesita huir no sólo de ella, sino del mundo de su fracaso amoroso, "más allá de todo". Mi situación era aún la del adolescente que nada había poseído, ni siquiera el fracaso, con la intensidad representada en el poema. Pero sí podía participar del sentimiento de desposesión, del impulso de huida de un mundo inhumano y, sobre todo, extraer de la experiencia en carne ajena —que hacía mía— la dolorosa constatación del carácter trágico del amor, de su fracaso como encuentro de resguardo y comunicación.
A Residencia en la Tierra me introduje, muy probablemente, por los oscuros corredores de "Sólo la muerte". Creo haber leído este poema por primera vez en una pequeña antología de Alfredo Lefebvre (que contenía, además, poemas de Victoriano Vicario, poeta hoy injustamente olvidado, que cantó al mar y que, según aseguran, nunca lo vio). "Sólo la muerte" es un poema que necesariamente toca la sensibilidad de un adolescente con "sus pies de pegajosa losa fría" o su "aguda humedad de una hoja de violeta" y su apelación a la experiencia singular de la muerte como un "irse cayendo desde la piel al alma", un alma que es temporal y desaparece. Pero también había en el poema una visión teatral y multitudinaria de la muerte, que entroncaba con las dramáticas danzas medievales y algo menos con las coplas de Jorge Manrique, que en ese entonces yo debía estudiar en el liceo. En los versos de Neruda navegaban los catres, "los colchones lentos" y sus pasajeros, jóvenes y viejos, parejas y solitarios, río arriba, verticalmente, hacia el puerto, la isla, el territorio de la muerte "vestida de almirante" y con la escoba en ristre.
Otros poemas de Residencia en la Tierra eran para mí, naturalmente, herméticos. Pero sentía la cercanía de ciertas imágenes: el cruce de los caminos en la soledad de los campos, la playa de arenas negras (playa de Pucatrihue), el ruido sordo y distante del mar contra la barra (la barra del río Bueno), el gusto ácido de ciruelas y guindas, la tierra roja de los tajos en que se ha abierto el camino, los barrancos cubiertos de vegetación, en cuyo fondo se escucha el fluir del agua que no se ve, los bueyes, las casas del molino a la orilla del río (allí pasé parte de mi infancia) vibrando con el movimiento de las poleas, la máquina a vapor, la corriente poderosa del río que arrastraba troncos y las ramas de los árboles enraizados en la orilla, el deslizamiento imperceptible, continuo, de la harina en los sacos, la lluvia permanente observada desde las ventanas, cayendo sobre los cerros o agujereando la superficie del río y, más tarde, azotando la capa del escolar enviado a la ciudad para seguir la escuela primaria, el picazo lejano del tren, su fragor atravesando el follaje y la lluvia, las hortensias que preservan su decadencia en los bordes de la escalera de la casa de campo, los helechos que surgen en la sombra, las flores que desatan su defunción húmeda, los zapallos que se hinchan y reptan por el suelo de la huerta,
.39--ponchos mojados de los que entran en la pieza de herramientas o en la cantina, el anca de los caballos sudando vapor a la intemperie austral, eran recuerdos sepultados, vivencias, olvidos que me permitían sentirme, pese a toda la oscuridad de estos poemas, próximo a su testimonio y a su atmósfera, a sus representaciones selladas y, sin embargo, refulgentes, a su tono y a su desarrollo, a la relación que manifestaban con los seres, actividades, pensamientos, pasiones, dolores, elementos naturales, sensaciones. Entre ellos y los recuerdos soterrados de mi infancia, reconocía, sin saberlo, la intimidad de una tierra y una habitación comunes. Pero en ese tiempo no podía comprender estos difíciles poemas. Sólo mucho más tarde aprendí —y espero que éste sea un aprendizaje y no apenas una esperanza— que la poesía y el probable uso original del lenguaje tienen de similar que ambos no necesitan de la mediación conceptual para establecer la comunicación entre los hombres.

En cambio, sí comprendí en esos lejanos años de encierro y desvinculación política el mensaje de España en el Corazón, libro que leí en un ejemplar notablemente ilustrado que había en la biblioteca del internado. Una de sus fotografías (que tengo ahora ante mi vista gracias a la generosidad de Elena Nascimento) representaba a cuatro generales ya anacrónicos para su tiempo, disecados a fuerza de hipocresía y maldad, espejo de frustraciones y resentimiento, negación de la vida y, por añadidura, siniestramente ridículos. La composición fotográfica —especie de collage de Pedro Olmos— acompañaba a un poema en que Neruda explicaba el cambio temático (no la conversión) de su poesía:
¿Preguntaréis por qué su poesía a
no nos habla del sueño, de las hojas,
de los grandes volcanes de su país natal? ¡Venid a ver la sangre por las calles, venid a ver
la sangre por las calles,
venid a ver la sangre
por las calles!
II
El internado me había educado en el ejercicio solitario de la observación de mí mismo y el exterior. El ingreso a la Universidad comenzó a amplificar mi mundo: se me iban abriendo otras dimensiones de la realidad, la irrealidad, el sueño. Desde los comienzos, no concebí la vida estudiantil como un paréntesis provisorio antes de entrar a algún tipo de vida regular o planificada por etapas previsibles o preestablecidas. No aspiraba a abrirme paso por la vida. No me interesé por seguir alguna carrera lucrativa ni por hacer carrera de ninguna especie. Más bien flotaba (creía flotar) en la tierra de nadie observando, viviendo desde las márgenes de un rechazo discreto a los órdenes establecidos, haciendo excursiones a los más diversos extremos de la sociedad (no a todos, como pude darme cuenta después dolorosa, nostálgicamente), comprometido diversa, sentimental, relativamente con las circunstancias que me iban abriendo y encubriendo el mundo en que realmente vivía.

Bajo el manto en apariencia neutro de la formación universitaria, se fue modificando mi relación con los textos de Neruda. Se reinsertaron, encontraron reajuste en contextos más amplios, que incluían la literatura de Kafka, Eliot, Rilke, Apollinaire, Rimbaud, César Vallejo, Huidobro. De sus obras, los poemas de Residencia en la Tierra fueron acaparando mi atención de modo casi excluyente. Su lectura comenzó a estar mediatizada por el conocimiento literario y crítico que iba adquiriendo, pero también por el conocimiento aparente, es decir, la ideología. Autonomía de la obra literaria (aún no distinguía entre la deseable independencia verbal de la obra y su imposible autonomía), aproximación intrínseca y extrínseca, rasgos estilísticos, rasgos relevantes, metáfora, metonimia, sinécdoque, imágenes visionarias y colectivas, generaciones, deshumanización del arte, estructura eran categorías que aprendíamos deslumbrados. Los hilos del conocimiento y la ideología se entremezclaban indiscerniblemente; caían velos, se iluminaban sectores del terreno que muy probablemente confundía yo con presuntas totalidades (que en realidad parecen inasibles). En este claroscuro fascinante el alcance de mi vista se iba ampliando, pero a la vez adquiría límites que en ese entonces yo no advertía (límites que ahora serán otros y que tampoco noto).

Ser y Tiempo fue una lectura decisiva para mi manera de ver las cosas durante esos años. No creo que en este libro se haya utilizado un nuevo lenguaje para tratar de los conceptos y problemas tradicionales de la filosofía académica. Su propósito —más allá de la revisión meta física de la metafísica occidental— era la búsqueda del ser de la existencia. Había sido publicado en 1927. Por esos mismos años, Neruda había atravesado el planeta de un extremo a otro y estaba escribiendo poemas en que expresaba el ambiente de su tiempo, el tiempo de las depresiones, y llevaba a cabo una dolorosa indagación poética de la realidad:
¿Qué reposo emprender, qué pobre esperanza amar, con tan débil llama y tan fugitivo fuego?
¿Contra qué levantar el hacha hambrienta?
¿De qué materia desposeer, huir de qué rayo?
Ahora debo retroceder hasta los contenidos y el lenguaje de ese tiempo, debo intentar una reducción o modificación crítica del presente que me permita recuperar imaginaria, sentimentalmente escenas, fragmentos del pasado y su atmósfera desvanecida. En este recuerde demasiado voluntario no sé si la lección existencialista cayó con mi mirada sobre los poemas de Residencia en la Tierra o surgió desde ellos la materia atormentada que encontró su correlato conceptual en categorías como existencia, ser para la muerte, extrañeza, mundo. Tierra, identidad, diferencia.

La perspectiva del poeta era la de un testigo ("como un vigía tornado insensible y ciego, incrédulo y condenado a un doloroso acecho"), su testimonio estaba escrito "en cenizas" ("en los anales diáfanos del viento"). El hombre realizaba su existencia en el tiempo,
ser que caminaba hacia su muerte. La vida cotidiana estaba sumergida en una alienación que hacía perder de vista el horizonte temporal y la finitud de la vida de cada uno. La vida burocratizada se desarrollaba como una sucesión de muertes diarias, una serie de actos improductivos, sin sentido, bajo una comprensión lineal y distendida del tiempo. El poeta se recoge angustiado ante estas formas de perder la vida —no por decisión voluntaria, sino por rechazo de su falsa naturalidad— y sólo desde esta posición excéntrica, separada, puede experimentar la temporalidad de su existencia, su tensión entre el origen y la muerte. El hombre es —así se traducía— "para la muerte": su vida, su peripecia, sus decisiones "sin cesar derribadas", sus pasiones y dolores alcanzan dramática dimensión en el interior de este horizonte y este término. El hombre vive en el mundo, construye su morada, su historia sobre la tierra. Pero tiene la posibilidad de relacionarse críticamente —auténticamente, tendría que decir para usar el vocabulario existencialista— con las formas de vida que le impone la sociedad. El poeta residenciaría se rebelaba contra las formas de vida vigentes en su sociedad, reconocía su origen material y su temporalidad, rechazaba la alienación, pero no encontraba un sentido en la vida. Vivía un presente distendido en que no lograba vincularse concretamente con su pasado ni elaborar un proyecto para su futuro. Se sentía extraño a sí mismo, no lograba penetrar el sentido de la naturaleza, no accedía a establecer una comunicación auténtica con sus semejantes. El hombre estaba expuesto, desamparado en la tierra. Amado Alonso —en un estudio de gran influencia en esos años— afirmaba que en los primeros poemas de Residencia en la Tierra aun el amor ofrecía resguardo al hombre. Pero bastaba leer en estos poemas que había "algo enemigo temblando en mi incertidumbre" o que el tiempo estaba "mordiendo el centro de mi seguridad" para advertir que, desde los años de Veinte Poemas el amor seguía encerrando un núcleo trágico (ahora creo que ambos libros pertenecen a un mismo período de la vida de Neruda, aquel que se inaugura con el "shock" de su arribo a la capital). El hombre era libre para asumir y realizar su vida, pero el ejercicio de su libertad —como individuo o ser social— concluía allí donde reconocía sus límites (absolutizados en esta interpretación). La reiterada desventura del poeta era su trágica, desesperanzada, necesaria búsqueda del ser en el movedizo deslinde entre la naturaleza y la historia:
Pero hablo de una orilla, es allí donde azota
el mar con furia y las olas golpean
los muros de ceniza. ¿Qué es esto? ¿Es una sombra? No es la sombra, es la arena de la triste república, es un sistema de algas, hay alas, hay
un picotazo en el pecho del cielo:
oh superficie, herida por las olas,
oh manantial del mar,
si la lluvia asegura tus secretos, si el viento interminable mata los pájaros, si solamente el cielo,
sólo quiero morder tus costas y morirme,
sólo quiero mirar la boca de las piedras
por donde los secretos salen llenos de espuma.

Recuerdo que en 1964 participé en la celebración de los sesenta años del poeta. Preparé una conferencia sobre "Ritual de mis Piernas". Tengo algunos apuntes de esos años frente a mis ojos. No dicen mucho y apenas puedo reconstruirlos. El poeta siente extrañeza de su propio cuerpo: contempla sus piernas como instrumentos agregados a su conciencia. También la ideología de esos años —los prejuicios, las costumbres, las prohibiciones— han querido alejar el cuerpo del hombre, es decir, del espíritu. El cuerpo es obsceno, los deseos son reprimidos, se ocultan. Las ropas adquieren el carácter de fetiches. Pero el cuerpo es aún sentido por el poeta como una prolongación íntima, como parte de sí mismo. Los pies, en cambio, tocan los confines: más abajo de ellos, afuera, "lo extranjero y hostil allí comienza". Los pies separan el mundo, la creación del hombre, su sociedad, de la tierra. La naturaleza ha llegado a ser no sólo extraña, sino hostil y temida. El mundo y la tierra se contraponían y se extendían el uno sobre el otro sin re-unirse, sin confundirse, sin identificarse (como en el conocido ensayo de Heidegger sobre "El origen de la obra de arte"). De mis apuntes extraigo una observación crítica que ahora recobra actualidad: el proceso de alienación social oponía al hombre a la naturaleza, es decir, a sus orígenes y base material, le hacía olvidar que su relación con la naturaleza debía ser ecológica (para usar una palabra de hoy que resume muy bien mi confusa observación de entonces).

Los contenidos de Residencia —o al menos ciertos contenidos que yo en esos años juzgaba esenciales— parecían coincidir con las categorías del existencialismo, parecían ofrecer las intuiciones que llenaban de sentido las descripciones fenomenológicas y el pathos de pensadores como Heidegger. Más tarde, no he podido repetir estas lecturas, ahora mismo tengo dificultades para reproducir siquiera lejanamente su intensidad, que, como la de viejas fotografías, se ha ido gastando con los años y adquiriendo la apariencia triste del recuerdo muerto.

Lo más probable es que el peso inadvertido del contexto —el peso de la noche y de las luces que veíamos en ella y que creíamos que sólo nos orientaban— haya impulsado mi lectura y la de muchos en esa dirección, que confirmaba una manera de comprender la vida: como existencia retenida en contradicciones insolubles, sólo susceptible de cambios en el individuo aislado. El contenido mismo de Residencia daba pretexto para esta interpretación, pero —como lo iba a aprehender más tarde— sus poemas excedían esta reducción atormentada y transitoria de su materialismo.

El propio Neruda había caído en el espejismo de condenar los poemas de Residencia en la Tierra. Su autocrítica había surgido en un momento especialmente álgido de la lucha mundial contra el fascismo y estuvo, sin duda, influida por una concepción demasiado voluntarista de la misión de la poesía. Pero olvidaba que la alienación que expresaban estos poemas era parte constitutiva de la degradada condición del ser humano en la sociedad de esos años y que había sido contra esa alienación que él mismo se había defendido tenazmente sobre la base de un materialismo ya irreductible. En Confieso que he vivido, y ya desde Memorial de Isla Negra, vuelve Neruda a rescatar explícitamente la legitimidad de esta relación con la realidad y reconoce sus derechos como expresión de una etapa de su vida y la vida social de nuestro tiempo.

Mi preferencia por Residencia en la Tierra encontró inesperado apoyo en la distancia que algunos escritores jóvenes de ese tiempo —parcialmente agrupados en la llamada generación del cincuenta: Enrique Lihn, Armando Uribe, Jorge Edwards, Jorge Teillier, José Donoso, Miguel Arteche— mostraban frente a un tipo de poesía política que en esos años escribía Neruda. Es importante destacar que ellos, o al menos una parte de ellos, no rechazaban toda la poesía política de Neruda, sino aquellos poemas que aparecían más directamente relacionados con el "realismo socialista" que, por lo demás, nadie se cuidaba en nuestro medio de delimitar más exactamente. "En esa época, recuerda Armando Uribe, hay que confesarlo, nos sentíamos en cierto modo traicionados por Neruda. El poeta que había entrado de frente a lo atroz en las Residencias, el que se había atrevido a todo, volvía la espalda a la vida terrible y construía un mundo 'hermoso e innumerable' en Las Uvas y el Viento". Miguel Arteche iba mucho más atrás en su condena. En un ensayo que le debe sorprender a él mismo hoy día, hablaba del "mundo caótico" de Residencia en la Tierra, pero también de que allí la lengua de Neruda "parece una mala traducción del inglés".

A mí, muchos de los poemas de Las Uvas y el Viento me parecían una aplicación demasiado abstracta y acrítica de una doctrina acerca de la vida histórica. Sobre el materialismo histórico y las experiencias caía en los poemas de Las Uvas y el Viento un orden que no había surgido del mundo y la reflexión del poeta, sino de su necesidad de encontrar un asidero ideológico, una explicación de la historia y una herramienta para reparar las injusticias sociales. Los países del Este de Europa no nos parecían aún "el paraíso socialista" ni aquéllos en que vivíamos sólo "el infierno capitalista". En nuestro propio país había —libertad--libertad de opinión, libertad de movimiento, libertad y pobreza—, aunque, por cierto, no tenía lugar la "revolución" que los gobernantes de la Democracia Cristiana nos habían prometido.

Pero la posición de los escritores del cincuenta llegaba a extremos que yo no aceptaba. Armando Uribe recuerda en 1967 que calificaba a "Alturas de Macchu Picchu" de "poema aguado..., lleno de ambiciones, retórico..., de repente sobre el 'oscuro roedor de las calles', el empleado público real ya lo está reemplazando por un Juan Pica-piedras inventado". Es verdad que en este mismo artículo daba señas de rectificar estos juicios: —El intento de Neruda era grande. No éramos capaces de abarcarlo en su grandeza, ni menos aún de avistar sus logros y fracasos". Para mí, "Alturas de Macchu Picchu" representaba un prodigio —algo retórico, es cierto— en que el lector accedía al descubrimiento del ser social del hombre y más aúnala aprehensión de nuestras, raíces americanas, en que ya había explotación de clases. Pero el mensaje de este poema estaba comunicado, paradójicamente, en un estilo elevado y, al menos en los primeros fragmentos, hermético. El poeta asumía además una posición elevada para transmitirnos solemnemente este mensaje. Era el guía que nos llegaba de las alturas, el vate que nos revelaba nuestro destino. Por otra parte, veía yo en
"Alturas de Macchu Picchu" una sustitución de la experiencia de la vida contenida en las Residencias y no su superación.

Comenzamos a descubrir por esos años la anti poesía de Nicanor Parra. Me atraía su manera de relacionarse con la realidad y su utilización del lenguaje cotidiano en los anti poemas. Vi en ellos un intento de desublimación necesario en la poesía. Me parecía que las grandes teorías y los grandes vuelos poéticos perdían de vista los detalles que hacían verosímil o verdadera la mirada de conjunto. La lección fenomenológica que predominaba en la Universidad tiene que haber intensificado esta tendencia en mi apreciación de la poesía. Pero lo que más me acercaba a los anti poemas era el reconocimiento en ellos de las situaciones de nuestra realidad. Por lo demás, el anti poeta no presumía de poseer un conocimiento previo y totalizador de la realidad. En este sentido, creo que fue la anti poesía una de las presencias contextuales que más modificó mi mirada sobre el conjunto de la obra nerudiana.

Residencia seguía, sin embargo, reteniendo poderosamente nuestra atención. De su materialismo daba ya testimonio su asombrosa representación del mundo sensible. Todos los sentidos del poeta estaban abiertos a la realidad y a menudo —por estricta necesidad expresiva—"mezclaban sus colas". "Colección nocturna" recogía las dimensiones del sueño más allá de las imágenes exclusivamente visuales. Las sinestesias no eran sólo procedimientos retóricos, sino reproducción del vasto territorio de los sueños, intentos fragmentarios de aprehender su totalidad inasible. Más allá del sueño físico, se abría el sueño metafísico, reintegrándose en la realidad la dimensión nocturna del hombre. Su fantasmagoría era huella, signo, anuncio y muy probablemente peso a considerar para nuestras decisiones diurnas. La percepción y la imaginación tenían ya sentido y no necesariamente les venía prestado de la ideología o la conceptualización heredada. Todo lo contrario, podían servir de base, entre otras experiencias, para la elaboración de nuevas ideas. Los sentidos excedían al sentido. La percepción contenía a la palabra o estaba en su base. Lo reconocía Neruda mismo en una carta de 1927 que, en ese entonces, yo no había leído: "Actualmente no siento nada que pueda escribir, todas las cosas me parecen no faltas de sentido, sino muy abundantes de él, siento que todas las cosas han hallado expresión por sí solas, y que yo no formo parte de ellas ni tengo poder para penetrarlas".

Estravagario fue un libro de esos años que no pasó desapercibido para nosotros. Algunos críticos sugirieron en sus versos la influencia (en el caso de un gran poeta como Neruda: la asimilación) de aspectos de la anti poesía. El estilo poético de Neruda se renovaba, incorporaba elementos del discurso cotidiano, trataba humorísticamente sus temas y problemas, relativizaba su visión del mundo, pero no la sustituía. Echábamos de menos la ironía corrosiva, tragicómica, de los anti poemas. Más adelante nos daríamos cuenta de que no teníamos por qué exigir este ingrediente en los poemas de Estravagario. Pero no advertíamos la soterrada crítica que en estos textos había a la gestión de Stalin. Iba a ser Alain Sicard, a comienzos de la década del setenta, quien nos llamara la atención sobre esta dimensión de Estravagario.

En 1968 había yo obtenido una beca para estudiar en Alemania. Pensaba participar en cursos acerca de la estructura de la lengua y la obra literaria, acerca de hermenéutica, ontología de la existencia. En el Seminario de un profesor —que antes de la guerra se había especializado en "La influencia del espíritu judío en la literatura francesa"—preparé un informe sobre la interpretación que hace Amado Alonso de la obra de Neruda hasta Residencia en la Tierra. A mi juicio, su idea de una poesía que "como fuga de la vida histórica que corre —hoy y siempre— se acoja a la serenidad de los valores eternos" obstaculizaba decisivamente el acceso de Alonso a los contenidos más importantes de la obra nerudiana y, en general, de la poesía actual. Pero el profesor creyó que yo objetaba al ilustre filólogo porque no había considerado en su estudio, publicado por primera vez en 1941, la poesía política de Neruda, es decir, lo que él llamaba poesía marxista con una mueca de disgusto en su rostro de "alter Kämpfer".

Afortunadamente, estallaron las revueltas estudiantiles de 1968. Eran síntomas de malestares profundos en las sociedades desarrolladas, los cuales, por cierto, no se iban a superar con las reivindicaciones concedidas a los estudiantes. Yo era un observador extranjero que procuraba ver claro, pero claro —vi a la Policía francesa alucinada rompiendo escaparates en la calle de Monsieur le Prince— esto no era siempre posible. La neutralidad de las fuerzas del orden y las "ciencias del espíritu" era sólo aparente. Gran parte de sus cultores eran o habían sido funcionarios complacientes, si no cómplices, de formas represivas del Estado. La misma "tolerancia represiva" que denunciaba Marcuse había sido sorprendida por este estallido que, en cualquier caso, no colocaba en serio peligro a la sociedad establecida.

La realidad, el mundo no estaba articulado a esencias intemporales (escolásticas, positivistas, neokantianas, fenomenológicas, neotomistas) ni se podía describir o explicar por medio de ellas. Los problemas de la filosofía no estaban separados de su contexto real y no se podían resolver fuera de ese contexto. El objeto de la filosofía, llamémoslo así, era la praxis y la filosofía misma una forma especial de esa praxis. El estructuralismo me parecía ahora insuficiente: contenía, paralizaba la historia en oposiciones estáticas. Las obras literarias no nos comunicaban sólo literatura, sino representaciones imagínales de la vida. La experiencia estética reconducía a la vida, proponía alternativas imaginarias, susceptibles de hacerse realidad o de modificar la realidad, alguna vez, quizá. Yo no me había convertido a ningún dogma; al revés: el pensamiento crítico me permitió advertir que ciertas ideas no eran eternas, que ciertos valores no eran intemporales. Yo no aplicaba ninguna teoría ni ningún método previo sobre la realidad; por el contrario, la disposición crítica me ayudaba a detectar, al menos en parte, las mediaciones en que se daba mi experiencia y mis intentos de conocimiento de la realidad. Más bien me quedaba con poco, poco conocimiento positivo, entre las manos, pero paradójicamente me fue invadiendo una sensación casi ilimitada de esperanza. El camino se
había puesto difícil, pero más real, y la realidad incluía los sueños del arte y de la noche. Séame permitido citar un lugar común: "Seamos realistas, pidamos lo imposible". En este estado de ánimo, volví a Chile.

Entretanto, la situación en el país estaba cambiando vertiginosamente. Lo que a muchos parecía imposible se había realizado: Allende y la Unidad Popular daban comienzo a su programa de acceso democrático al socialismo. Los recién llegados éramos conscientes de que el triunfo electoral de Allende era resultado de las largas luchas del pueblo de Chile y sus organizaciones políticas. De la noche a la mañana se nos hizo evidente que nuestra literatura —la de los jóvenes poetas de entonces, la generación dispersa de hoy— había desatendido el tratamiento de los temas y problemas ligados a estas luchas sociales. Tampoco ellas se nos aparecían como un factor precipitante o, al menos, conscientemente activo de nuestra producción literaria. Recuerdo que una frase de Lenin nos advertía que "no había dos formas de la gran lucha, la política y la económica, sino tres...; a su lado está la lucha teórica".

Numerosos problemas bloqueaban, pero a la vez servían de incentivo para nuestro trabajo de política cultural. Yo me oponía al populismo o a la mera (quizá grotesca) ampliación o acomodación de nuestro repertorio temático. Muchos escritores jóvenes militaban, incluso desde hacía tiempo, en los partidos, pero no eran "intelectuales orgánicos" en el sentido de Gramsci. La pura divulgación cultural, por masiva o importante que fuera, no nos bastaba. Era incómodo nuestro desdoblamiento entre la condición de ciudadanos políticamente comprometidos y la condición de poetas dudosamente libres, que no lograban incorporar con eficacia en su obra dicho compromiso. Debíamos expresar una sensibilidad que nos parecía nueva, y en parte lo era, pero que se había desarrollado, en otros niveles de la vida social, paralelamente a nuestras vidas. Yo no sentía culpabilidad, sino sorpresa, entusiasmo, aunque también enormes dificultades para representar adecuadamente este punto de vista. Hasta el momento, nos habíamos movido entre nosotros: los poetas leían a los poetas, críticamente, un poco al margen de los avatares de la vida civil. Ahora debíamos dirigirnos a otro público, más allá de los círculos literarios y utilizando otros canales de comunicación. Neruda volvía a ser, en este punto, un ejemplo que recogíamos con respeto, aunque su paternalismo nos merecía más de alguna reserva crítica. Nosotros queríamos trabajar mano a mano con los compañeros.

Pero ahora debo enfocar la figura de Neruda y me cuesta: demasiados acontecimientos, demasiados fantasmas, vivos, muertos, reclaman imperiosamente ser escuchados y, además, Pablo Neruda se ha ido de embajador a Francia. Acababa de publicar Aún, que reiteraba su vinculación a la tierra austral, punto de partida de la sabiduría acumulada, la antigua experiencia que nos comunicaba su "corazón calcáreo". En medio de solicitaciones más urgentes —y que no podían desoírse dado el escaso tiempo que teníamos-- necesité inclinarme una vez más sobre algunos de sus poemas. "Las palabras del poema son objetos opacos que se mueven y evolucionan morosamente en el espacio del sentido", nos recuerda oportunamente, desde la otra orilla, Waldo Rojas.
Ahora sólo me es posible la enumeración de los restos de esa experiencia, un fracaso de testimonio, un testimonio de la usura del tiempo. El viejo barco de carga se abre paso trabajosamente en la inmensidad del océano, sus máquinas desvencijadas pierden energía por todas partes, las aguas le oponen resistencia, corroen su casco y sus interiores, se separan y reúnen tras su estela. El barco contiene —como en una grandiosa alegoría de la decadencia— el mundo histórico del que proviene y al que pertenece: sillas, comedores, cómodas, utensilios, cubiertas, bodegas, barandas exhiben la huella de su larga habitación y uso. Las cosas están traspasadas de tiempo, no tienen el ser que les atribuye su nombre propio. El tiempo, en cambio, no tiene nombre propio: es lo que ya no es cada cosa, pero también les pertenece. Las cosas patrocinan, exhiben su temporalidad. El fantasma es el tiempo y, en este poema especialmente, el tiempo histórico, un determinado tiempo histórico, cuya totalidad sólo se puede aprehender fantasmagóricamente, es decir, como un presente fragmentario, que retiene las huellas, reúne ausencia y presencia, origen y acabamiento. Sólo las aguas, dice el poema, rechazan su influencia. Ellas se contaminan, es cierto, con los desechos de la habitación humana, pero parecen no alterarse esencialmente y no delatan fin ni medida. El barco está contenido en el océano, suspendido "en la inmensidad cóncava del espacio". La sociedad está contenida en la naturaleza, surge desde su base. Pero los límites son cambiantes: la praxis produce —según recuerda Marx—una determinada "hostilización de la naturaleza" y reconoce una determinada "naturalidad de la historia". Si el tiempo no es exclusiva invención o necesidad humana de medida, es probable que su raíz desmedida, de tiempo sin tiempo, sea la naturaleza.

El poeta de —El fantasma del buque de carga" experimentaba la temporalidad de las cosas y de él mismo "como una gran desgracia". Su mirada estaba mediatizada, teñida por el mundo, la sociedad a que pertenecía y de la cual padecía sus usos y costumbres, la explotación, la incomunicación con los demás hombres, más allá de lo que su sensibilidad e inteligencia le permitían concebir y resistir. Su interioridad era profundamente ajena a estas formas sociales que pretendían poseerlo y se interponían entre él y el medio, separándolo del prójimo, de la naturaleza, de sí mismo. Pero la disposición del poeta era aún contemplativa y en su horizonte no se divisaba ninguna posibilidad de cambio. Esta fue, para nosotros en ese entonces, una lección de la extensa obra nerudiana: el individuo solo no puede cambiar el mundo, sino los hombres, todos los hombres.
La dimensión, la esencia social del hombre había comenzado a ser explícitamente proclamada, como se sabe, ya en España en el Corazón. El pueblo era, el héroe colectivo de estos poemas. Pero en gran parte de ellos su representación nos parecía aún demasiado abstracta. Más que su representación, veía yo en muchos pasajes su mención o referencia. Es muy probable que hayamos caído, en ese entonces, en los espejismos de una mirada retrospectiva, que ya había asimilado representaciones posteriores y más concretas del hombre y su historia en la obra nerudiana. La dramática aceleración de los acontecimientos —que imaginábamos todavía como un presente rescatable— nos iba a hacer comprender en carne propia el sentido de esta modalidad literaria, destinada a cumplir una misión urgente de advertencia y acusación, es decir, forjada para ser instrumento directamente al servicio de la causa política. Incitación al nixonicidio apareció en esos momentos álgidos y me hizo claro que su mensaje se apoyaba no sólo en sus versos, sino en el total de la obra nerudiana y, sobre todo, en la monumentalidad político-cultural de la figura del poeta.

"Pido con humildad que me perdonen de antemano si vuelvo a las preocupaciones de mi país", diría el poeta en 1971, denunciando ante los escritores norteamericanos la guerra económica que el capitalismo internacional había declarado contra Chile. Yo le debía una vez más a la poesía de Neruda el encuentro de nuestras raíces americanas, la comunicación poética de nuestra realidad. La relectura de "Alturas de Maechu Picchu" me condujo a los bordes abisales de nuestra historia: allí hablaban con su silencio los restos de una comunidad violentada, invadida, destruida súbita, repentinamente, por una fuerza exterior y colonizadora. Pero asimismo el poeta nos mostraba que en las comunidades precolombinas, es decir, en la antigüedad del Nuevo Mundo, los hombres también habían sido explotados por los hombres. La economía de Tahuantisuyu no había sido socialista. No era en un retorno a hipotéticas sociedades comunitarias —que probablemente nunca existieron— donde debía buscarse los modelos de nuestro futuro, sino en la iluminación de los fondos de nuestra historia, que nos entregaba los materiales para elaborar la cultura americana, una sociedad orgánicamente (hoy diríamos ecológicamente) religada a nuestra tierra.

La reintegración del individuo a los hombres, el reconocimiento de su esencial social, no podía yo comprenderlo, sin embargo, como superación de todas las contradicciones y angustias que agitaban al sujeto residenciario. Neruda había recubierto la preocupación temporal, la había marginado voluntariamente. Pero ella resurgía incluso en las obras en que proclamaba el compromiso social y el descubrimiento de la historia. Cito sólo dos ejemplos, fuera de este contexto, es cierto, pero la poesía también comunica sentido en fragmentos:
... no hay raíces
para el hombre: todo descansa apenas sobre un temblor de lluvia.
Amor, amor no toques la frontera ni adores la cabeza sumergida,
deja que el tiempo cumpla su estatura en su salón de manantiales rotos.
Esta contradicción se prolongaba hasta nosotros, hasta nuestra mirada sobre el mundo mientras colaborábamos en los trabajos y los días de la Unidad Popular. Las odas elementales nos proporcionaban una representación positiva de la realidad, en ellas se celebraba la naturaleza como el fundamento material y el depósito de materiales sobre los que los hombres construían su mundo y una sociedad nueva. No sólo los objetos y seres elevados eran tema de esta poesía: también los materiales humildes, antiguamente desdeñados por el canto, como los tomates, la alcachofa, el caldillo de congrio, una castaña en el suelo, la erosión de la provincia de Malleco. Los más diversos oficios, el trabajó que transformaba las materias encontraban lugar en este catálogo del mundo, en que el poeta se había decidido por una ordenación alfabética de los elementos, es decir, por un orden aplicado sobre la realidad. Las odas eran poesía política en un sentido profundo: no sólo por su propósito didáctico y por su siembra de esperanza, sino también por su exhibición del trabajo y la lucha social encaminada a la construcción de una sociedad mejor, la polis del futuro.

El poeta, por su parte, había querido volverse transparente, desaparecer como individuo. Reaparecía, no obstante, en cierta ironía sutil que relativizaba la sencillez del programa; la antigua dimensión nocturna de la poesía nerudiana no alcanzaba a perderse de vista. El poeta podía imaginarse como un adelantado del hombre absolutamente transparente y comunizado, pero no lo era, no podía borrar o ignorar su pertenencia a nuestro tiempo de contradicciones no resueltas, su dependencia de la humanidad común. Y también de la naturaleza irrumpían manifestaciones negativas de su extrañeza y silencio en relación al hombre actual.

Más tarde, en Memorial de Isla Negra —publicado con ocasión de los sesenta años del poeta— llegaría Neruda a aceptar las contradicciones no resueltas como la única base real para la realización del hombre. El discurso en que agradeció el Premio Nobel en 1971 iba a reiterar no sólo su vinculación a la tierra y a todos los hombres, sino su convicción de que sólo compartiendo responsabilidades, sólo en el hundimiento que es elevación hasta la identidad social —para desde allí acceder libremente a la individualidad auténtica— podrán los hombres, armados de una ardiente paciencia, entrar en "las espléndidas ciudades". Así, concluía, la poesía no habrá cantado en vano.

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