El Joaquín Murieta de Neruda

 

 

Pablo Neruda presintió que en aquel personaje de funesto destino, aureolado de leyenda, había densa materia para convertirlo en mito literario, para otorgarle una suerte de nueva "acta de nacimiento". Para el poeta, no existe duda en cuanto a la identidad del personaje. Murieta es, definitivamente, chileno.

La primera idea clave que se nos impone y que sustenta la totalidad de la obra es la neta mitificación del bandido. Murieta no es un ser de carne y hueso, es un símbolo.

La imagen de Murieta se va perfilando, ya sea mediante la Voz del Poeta,-ya sea a través del diálogo de sus compañeros de aventura (Tres-dedos y Reyes), ya sea por medio de los Coros, que expresan el sentir colectivo y popular. Murieta tiene una presencia invisible, si se nos permite la paradoja. La única materialidad teatral del personaje está representada por su voz y por un rayo de luz, su etérea encarnación.

Su primera aparición tiene lugar al final de Cuadro I, en el momento de la partida de Valparaíso:

"Silencio. Todos se quedan estáticos, expectantes, salvo la niña, que regresa al borde del escenario y le tiende la mano a un haz de luz que ha caído allí. (...) Al detenerse la niña, como también la luz junto al barco, se escucha sobre un fondo musical el siguiente coro"' `.

La presencia de la niña, en el instante en que todos los demás personajes se congelan, contribuye a magnificar esa presencia casi sobrenatural que, poco después, sube al barco.

En el cuadro siguiente se produce el encuentro entre Murieta y Teresa, que sólo nos está dado imaginar. Únicamente podremos escuchar sus voces en el diálogo amoroso, a través del ojo de buey, diálogo que da término al cuadro. En el transcurso del último, el rayo de luz que encarna a Murieta hace su última aparición, en el momento en que va a visitar la tumba de la amada:
"Súbitamente la danza se detiene y los Solistas se callan. Un haz de luz cae en el centro del escenario y avanza hacia la tumba que está en el fondo. Cuando la luz toca la tumba, los Galgos, agazapados en los rincones, disiparan. La luz se torna roja y una flor se abre sobre la tumba de Teresa"

Es la ocasión que aprovechan los Galgos para asesinarlo y decapitarlo. Finalmente, cuando los compañeros de Murieta rescatan su cabeza y la llevan a enterrar junto a Teresa, la testa ensangrentada es visible al público. En fúnebre monólogo, ella nos entrega el mensaje postrero del "honorable bandido".
La mitificación de Joaquín entraña también la de Teresa. La muchacha tampoco es visible y sólo percibimos su voz. El asesinato y violación de Teresa por los Galgos es la causa esencial de la transformación de Murieta en bandolero y de su toma de conciencia de la injusticia que pesa sobre chilenos y latinoamericanos.

Joaquín se convierte en Justiciero, en Vengador de todos los emigrados, en defensor de los débiles, en una especie de "Robín Hood" californiano, puesto que distribuye a los pobres el botín conseguido al margen de la Ley. Aunque desde el comienzo de la obra aparece ya señalado para asumir su destino superior, sólo después de la muerte de Teresa se convierte en la encarnación de la aspiración colectiva del emigrado latinoamericano. Por esta razón no es ni puede ser un bandido ordinario. Es un líder que se opone a la clase dominante, un marginal que se rebela contra la injusticia y que defiende una causa noble. Esto justifica los adjetivos de "ilustre" y "honorable" que el poeta adjudica al bandido.

 

Todos los atributos que Murieta posee componen una figura romántica: joven, rebelde, valiente, aventurero, apasionado, generoso. Teresa es la única mujer en su existencia. Desde el momento en que la pierde ignominiosamente, asume su misión justiciera hasta las últimas consecuencias. Como lo dice su amigo Tresdedos: "Es derecho como un palo de bandera. Pero cuidado con él. No tolera el abuso. Nació, para ser intolerante- ". Como todo héroe romántico, Murieta muere en plena juventud.

Hasta ahora sólo nos hemos referido a Joaquín y Teresa, que son objeto de un tratamiento muy especial en cuanto no aparecen en escena en forma corpórea. Todos los demás personajes son presentados a otro nivel, despojados del aura mítica de los amantes. Tresdedos y Reyes cumplen un papel importante, en la medida en que son los conductores de la fabulación dramática en las escenas dialogadas en prosa, así como el Poeta la dirige a través del relato. Los dos primeros forman una pareja de opuestos, debido a la extrapolación de sus caracteres. Tres-dedos es el arquetipo del minero rudo y sufrido del norte de Chile, trabajador independiente, sin horario ni patrón, aventurero, corajudo, amigo leal de Murieta, una sombra protectora que le acompaña a todas partes: "Yo soy como su tío y su baqueano. Donde va lo sigo. Compartimos la suerte del pobre, el pan del pobre, los palos del pobre".

 

Reyes, llamado también "El Oficinista", es un hombrecito tímido, opaco, arquetipo del empleado que vive la rutina cotidiana del horario, manejando papeles, leyes, timbres, reglamentos..., sin otro horizonte que las paredes del cuarto donde trabaja. Gracias al influjo de Tres-dedos, "El Oficinista" rompe súbitamente con su mundo rutinario para sumarse a la aventura de California. En un acto de frenética liberación echa a volar todos los papeles y se va con su nuevo amigo.

A partir de ese momento este personaje comienza a humanizarse. Así
explica que en su próxima intervención, en el Cuadro II, aparezca
firmado con nombre propio: Reyes. A pesar de su evolución, el personaje
siempre conserva su carácter temeroso, constantemente al borde
claudicar ante la adversidad, de querer abandonar la partida para
regresar a Chile. En aquellos momentos vacilantes el estímulo de Tres-dedos lo empuja a proseguir la aventura hasta terminar enrolándose en la banda de Murieta.

Aparte de los nombrados, sólo Pérez Rosales y el indio Rosendo Juárez son personajes estrictamente individuales, con una identificación precisa. Los demás son personajes genéricos, representantes de una categoría determinada: Un Caballero Tramposo, Un Barraquero de Feria, Un Vendedor de Pájaros, Un Músico Vagabundo, las tres Cantantes y diversas comparsas: campesinos, mineros, mujeres, latinoamericanos, etc. Estos grupos cumplen a menudo una función coral, al modo de la tragedia griega.

Aunque toda la acción dramática gira en torno a la figura simbólica de Murieta, Neruda construye paralelamente una epopeya colectiva. A través de la obra hay una encendida exaltación de Chile y los chilenos qué parten tras la quimera del oro, exaltación que no rehúye el chovinismo: "Antes que ninguna gente / al oro Chile llegó" 's. Por otra parte, entre los emigrados predomina el "roto", arquetipo identificado con la clase proletaria. Una vez en California, la colectividad chilena se hace solidaria de los demás latinoamericanos en el enfrentamiento con los yanquis. Neruda retoma así el gran tema de las dos Américas contrarias: la América Anglo-Sajona y la América Latina, cuyas relaciones históricas han sido ásperamente conflictivas a partir de la segunda mitad del siglo XIX, en que comienza la expansión geográfica y económica de los Estados Unidos, a expensas de los países latinoamericanos, comenzando por la anexión de territorios mejicanos, icanos, como la Alta California.

La obra recoge una cita de Sullivan en la escena de los Galgos:
"Es nuestro absoluto destino extendernos hasta hacernos dueños de todo el continente que la Providencia nos ha entregado para el gran experimento de la libertad"

Y poco después los Galgos gritan a coro la divisa: "America for the Americana".

En este terreno, Neruda tampoco le teme al maniqueísmo, al presentar a los yanquis con signo globalmente negativo, representados en la obra por los Rangers y los Galgos. Estos constituyen la perfecta encarnación del racismo, no sólo contra los latinoamericanos, sino también contra todos los que no pertenecen a la raza blanca. Esto determina una separación no sólo geográfica entre las dos Américas, sino sobre todo racial: la América Blanca opuesta a la América Morena. Los indios y los negros de California son tan despreciados por los Galgos como los latinoamericanos: "UNO.—Sólo la Raza Blanca! TODOS.—Somos la Gran Jerarquía. Los Galgos Rubios de California! Sólo la Raza Blanca! 11.
El tema del racismo y la solidaridad que se desarrolla entre los discriminados y oprimidos explica también la intervención del jefe indio Rosendo Juárez, que busca aliarse con Murieta en una lucha común. En aquella escena Neruda se vale de un documento histórico: un fragmento del discurso de Juárez.

 

El Cuadro 111, que se desarrolla en la taberna El Fandango, ilustra también el tema del racismo, a través de la participación de las tres Cantantes: la morena, la negra y la rubia, esta última presentada por el Ranger como "El Alma de California". Los Rangers, como lo señala el propio autor en la nota introductoria, son la prefiguración del siniestro Ku Klux Klan.

 

La vida heroica y efímera de Joaquín Murieta tiene como marco la comunidad multirracial de California, con su componente de violencia y segregación. Murieta surge como el defensor de todos los humillados: "¿Dónde está ese jinete atrevido, vengando a su pueblo, a su raza, a su gente?"' 8.

La concepción mítica del protagonista determina el tono francamente irrealista de la obra, en que se entremezclan constantemente elementos líricos, épicos y dramáticos. Se alterna lo trágico y lo cómico, lo sublime y lo grotesco. Solamente los diálogos en prosa entre Reyes y Tresdedos establecen una ruptura con este tono irrealista, ya que, tanto por la condición popular de los personajes, como por su colorido lenguaje y el tratamiento festivo de las escenas, prolongan la tradición hispánica tan arraigada del sainete. En cambio, a propósito de los yanquis, Neruda emplea frecuentemente la sátira, con efectos que remiten al teatro expresionista. El hibridismo de géneros y formas teatrales se constituye en norma estructural. Todo esto hace que la obra sea de difícil clasificación. El mismo autor es consciente de esta característica de su pieza, al denominarla indistintamente: cantata, melodrama, ópera, pantomima, tragedia, canto, oratorio, insurreccional... como también es consciente del esquematismo de los hechos dramatizados y de cargar las tintas en su toma de posición. Neruda asume plenamente esta actitud cuando, al hablar de Murieta, escribe: "Si me dejé llevar por el viento de furia que lo acompañó, si mis palabras parecieren excesivas, me quedaré contento"

 

La música y el canto cumplen una importante función en Fulgor y muerte, lo que justifica su apelación de cantata u oratorio. Pero, además, hay que tomar en cuenta toda la riqueza sonora y rítmica contenida en las partes versificadas. No sería exagerado decir que, en virtud de estos rasgos, el texto debiera ser tratado como una verdadera partitura en su interpretación escénica, tan relevante es la musicalidad del lenguaje nerudiano. Por otra parte, las secuencias versificadas y corales ocupan un espacio privilegiado en la obra.

 

Por todas las características señaladas, la propuesta nerudiana ofrece gran interés para el trabajo de puesta en escena y otorga al director un apreciable margen de libertad creativa, dentro de moldes no realistas. Así lo han comprendido los múltiples directores —muchos de ellos de gran prestigio— que han tenido la responsabilidad de llevarla a escena 20.

Sin duda, la celebridad mundial del poeta es una garantía para cualquier montaje de la pieza, pero esto no sería suficiente si el texto nerudiano no tuviese una dimensión teatral incuestionable y no plantease temas que son de gran significación, no sólo para el mundo latinoamericano, sino también para nuestro mundo actual. Todo esto explica que Fulgor y muerte de Joaquín Murieta sea con largueza la obra teatral chilena más representada en el mundo entero.

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